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摘要：贾樟柯无疑是中国“新生代”导演中的领军人物，他的电影作品以一种前所未有的方式展现了当下中国的现实图景和众生世态。本文着力于分析他电影作品中构建的“城市”影像空间，从中揭示贾樟柯电影的叙述策略和文化主题，即人的生命本真冲动于生存环境的冲突。
关键词： 故乡 城市 现实图景
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文章内容：
贾樟柯电影中的“城市”印象
（武汉大学艺术学系 电影学 裴和平 ）
摘要：贾樟柯无疑是中国“新生代”导演中的领军人物，他的电影作品以一种前所未有的方式展现了当下中国的现实图景和众生世态。本文着力于分析他电影作品中构建的“城市”影像空间，从中揭示贾樟柯电影的叙述策略和文化主题，即人的生命本真冲动于生存环境的冲突。
关键词： 故乡 城市 现实图景
从1995年开始独立电影工作起，贾樟柯已经逐渐成文第六代导演中的代表人物之一，1995年学生时代的短片《小山回家》崭露头角；1997年刚刚跨出北京电影学院大门的贾樟柯凭借首部长片《小武》一鸣惊人，一炮而红，享誉国际影坛，赢得广泛赞誉；紧接着一鼓作气，势不可挡，才气逼人的贾樟柯完成了自己的“故乡三部曲”——《站台》（1999年）和《任逍遥》（2002年）。后两部作品同样在海外引起了不小的反响，特别是在法国和意大利，贾樟柯被盛赞为是“亚洲电影的新希望”。2004年，长期游离于体制外之外的贾樟柯携《世界》“回归”祖国,从“地下”转为“地上”，然而第一次在银幕上看到贾樟柯电影的中国观众似乎并不买他的帐，不仅票房奇差，口碑似乎也不佳。在沉寂了两年之后，这位神奇的“电影小子”以一部《三峡好人》折服威尼斯电影节评委，斩获金狮大奖，标志着第六代导演完成了代的转替，实现了新的跨越。
和许多第六代导演不同的是，
贾樟柯没有像他们那样留恋于自怨自艾式的青春感伤，沉湎于浮光掠影式的都市生活，而是始终执著于对中国现实的思索和对底层民众的关注，从《小武》到《三峡好人》整整十年了，虽然作品数量不是很多，仅仅五部长片，贾樟柯却用他的电影为我们纪录了近三十年来中国发生的翻天覆地的深刻变化，以及这种剧烈的时代变革在人们心中造成的巨大裂痕。观众在他的电影中看到的不是主旋律作品中歌舞升平，太平盛世的景象，也不是缠绵悱恻，才子佳人式的爱情，而是千夫所指，不为人齿的小偷扒手；失势没落，衣食无计的流浪艺人；青春焦灼，铤而走险的银行抢劫犯；浪迹京城，情无所托的打工者；还有为了一口生计，千里奔波的底层民工们，是他们这些最容易看到却又最容易被忽视的“沉默的大多数”共同构成了贾樟柯电影中的当代中国社会的现实图景。
贾樟柯电影中的主人公都是清一色的“离乡人”，他们或者已然背井离乡，或者正在离乡的路上。《小武》里的梁小武是一个从农村来县城混生活的小偷，《站台》中的崔明亮，尹瑞娟一干人从一个县城漂泊到另一个县城，对外面的世界充满无限向往，《任逍遥》中的斌斌和小济狂躁不安地想冲出大同这座小城，逍遥世界，《世界》里面的赵小涛和成泰生从太原来到北京闯荡，《三峡好人》里开头是两个互不相干的山西人为了各目的千里迢迢跑到三峡寻人，结尾时，又是韩三明带领一帮四川人奔赴他乡讨生活去了。这是一群以前中国电影中很少看得的，也不可能看到的全新的形象，是我们这个处在急速变革，悄然振荡中的社会的真实印象，是工业文明对农业文明的“胜利”。城市压倒了农村，传统让位于现代，以城市为中心商品经济的潮水四处泛滥，广大农村地区被边缘化了，沦陷为一大块“洼地”，社会的发展出现了断层，农村成为被遗忘的角落，民生凋敝，人情恶薄，越来越多的农村人为了生计涌向城市，远走他乡。面临同样问题的还有内陆地区的为数不少的中小城市，虽然在生活水平上要比农村强少许，但也无法避免被边缘化的厄运，它们都承受了有计划经济向市场经济转变中的剧痛，原有的国有经济全面崩溃，现代化的先进工业又与之无缘，只能靠本地固有的资源和零散的个体经济来维持，这些中小城市介乎大城市和农村之间，事实上沦为了一个商品集散地，农村人采购生活生产用品的大集市。凝滞而呆板的生活，落后的经济条件，贫乏的精神文化，使得小城市里的人同样对外面的世界充满憧憬和向往，尤其是生性不安分的年轻人，无法抑制的生命冲动和光怪陆离的新世界的诱引，驱使着他们也背起行囊，肩负梦想，向着那个未知的世界寻梦去了。
正如我在前面所提到的那样，贾樟柯作品中的人物都是那些平凡卑微，境况坎坷，失势落魄之人，基于种种原因“逃离”了自己的家园，羁縻他乡，却又无法摆脱于故乡的关系，即使主人公一步一步与故乡产生疏离：或远走他乡，却心系故乡；或家园不在，无枝可依。他们来到陌生的城市却有始终无法真正的融入到城市生活中，城市是他们新的生活工作环境，却难以成为他们的精神家园，恰恰是他们的精神流放地。第六代导演有一个共同的特征，即他们的作品都带有很强的自传性，作品中的人物多多少少折射出作者的精神写照，有一种心灵相通，似曾相识的微妙同构关系，贾樟柯也不例外。我们可以把贾樟柯全部作品中所选的外景地串联起来，从《小武》《站台》里的汾阳，到《任逍遥》里的大同，再到《世界》里的北京，直到最近《三峡好人》中的奉节，发现正好与贾樟柯本人的生命轨迹是吻合的。影片中所呈现出来的城市形象正是贾樟柯个人视域中的故乡与他乡。
一 生命的原点——汾阳
汾阳是山西一座历史悠久的老县城，因位于“汾水之阳”而得名，现属离石市管辖，历史上曾是平定“安史之乱”的大功臣郭子仪的封地，世事沧桑，历经千年之变，现如今唯一能让人们想到汾阳的恐怕只有杏花村汾酒了。汾阳是贾樟柯的故乡，生于斯，长与斯，傍吕梁之山，饮汾河之水。正如我们任何一个人，对于故乡的记忆是刻骨难忘的，汾阳凝缩了贾樟柯太多挥之不去的儿时记忆和魂牵梦绕的青春怀恋，以至于从北京电影学院毕业后的第一部处女长片就选定在他的家乡。他的“故乡三部曲”有两部是以汾阳作为背景，《小武》和《站台》中的那座青砖灰瓦，衰败不堪的小城就是汾阳，也可以说就是贾樟柯生命的原点。
从某种程度上说，汾阳不算是一座城市，只能叫城镇，现实中的汾阳是什么样子，我们没有亲眼目睹，无从知晓，我们从影片中看得的只是贾樟柯眼中的故乡汾阳：一圈低矮的城墙环绕着一片七零八落的平房，纷乱嘈杂的大街上小贩招徕顾客，垃圾成堆的小巷里污水四溢横流，无处不在的墙面广告标语，声声震耳的大喇叭广播，拆迁中的废墟瓦砾和毫无个性的街市楼宇，荒凉的煤矿和尘土飞扬的公路，所有这些既熟悉又陌生，中国内陆的任何一个县城大都如此景象。从文化社会学的角度来看，生存环境的状况能够决定和反映身处其中的人的精神状态，两者相互作用，息息相关，《小武》和《站台》成功地诠释了这种观点。在以往的中国电影作品里观众常常看到的不是欲望遮盖下高楼林立、金碧辉煌的大都市，就是用想象包裹着的民风淳朴、世外桃源般的农村，我们所能看到的都是过滤镜涂色后的“真实”。但是在贾樟柯的电影里，呈现给我们的是不会撒谎的摄影机纪录下的现实中国，是夹在都市和乡村之间的被人们遗忘的县城。不夸张的说，是贾樟柯发现了中国的县城和这些生活在县城了人们，让观众第一次如此贴近的从银幕上感受到凡俗小民，市井阶层人生世相：大街上百无聊赖，四处闲荡的年轻人；台球厅死气沉沉，懒洋洋的辍学少年；马路边空无观众，径自独舞的流浪艺人；屋檐下冷漠麻木，不闻不问的父母。这就是贾樟柯电影中的故乡，数年之后贾樟柯再度回到汾阳，发现故乡已是“故去之乡”，如倦鸟归林，绕树三匝，无枝可依，发出一声凄婉的哀鸣，又化作一阵轻烟去了。
二 青春的铁屋子——大同
贾樟柯的“故乡三部曲”的最后一部《任逍遥》将故事背景设在山西大同，虽然这次离开的他熟悉的家乡汾阳，跑的远在几百里之外的晋北重镇大同，但从大的意义上来看，还是在山西，仍然算是故乡。大同因其战略位置的重要性，历史上一直是中国北部边防重镇，曾一度作过北魏等几个异族政权的首都，解放后被列为中国第一批历史文化名城，如今的大同是山西，乃至中国的煤炭能源基地，在山西是仅次于首府太原的地级行政单位，无论是从经济发展水平，还是政治文化的地位，都是汾阳这个小城无可比拟的。不禁要问，贾樟柯为什么将他电影艺术历程的第二站设在大同，他与大同之间到底发生国什么情感纠葛？我们知道贾樟柯在进北京电影学院之前做过一段时间的流浪艺人，曾在山西境内多处巡回演出，他到底去没去过大同我们不得而之。或许这些猜测都无关紧要，不足轻重，贾樟柯在他的电影里讲述的依旧是汾阳的故事，只不过是将发生的背景选定在一个更大，更繁华一点的城市而已，毕竟汾阳太小了，不足以代表更大意义上的故乡——山西。
《任逍遥》讲述了一对不良少年的“青春残酷物语”，主人公小济和斌斌就是一对正在沉沦的少年，小济和斌斌虽然生活在城市，却也时运不济，命途多舛，涉世未深，屡遭坎坷，工作无路，参军不成，两人都生在单亲家庭，小济父亲是一个整日酗酒摩托修理工，对小济不闻不问，父子关系紧张；斌斌的母亲下岗之后，生活困窘，沉迷于法轮大法，神情恍惚。家庭不能给予他们渴望的温暖和关怀，而是冰冷的拒绝和不知所谓的斥责。青春的叛逆迫使他们将最后的希望寄托在爱情上，小济看中了年青漂亮的业余舞蹈演员巧巧，穷追不舍，却被巧巧的情人痛打一番，伺机报复；斌斌仍迷恋着高中同学，这段恋情也因对方要去北京上大学无果而终，在经历了失业，失恋的双重失败后，他俩铤而走险，以身试法，踏上了一条不归路。对于斌斌和小济来说，城市是像是一间冲不破的铁屋子，门被封死了，只能透过窗户上的一线光亮来仰望自由的天空。
《任逍遥》中的大同市相比较与汾阳县城而言，可以算得上“现代化”的城市了，街道上车如流水，人如长龙，楼宇林立，商店栉比。然而这一切掩盖不了民生之艰难与世事之悲苦：衣食无着，生计窘迫的下岗工人；被人包养，忍辱苟且的舞蹈演员；曲意迎逢，逢场作戏的法廊女子；还有无人管教，放任自流的问题少年。他们共同生活在一座城市里，却是失势的一群人，无足轻重，可有可无的多余者，城市带给他们的是麻木的创痛，清醒的迷失和看似体面的耻辱。
贾樟柯摄影机里的大同是一座虽热闹却感觉有点冰冷，虽富有却掩饰不住荒凉的城市， 现实中的大同可能与贾樟柯没有任何关系，但那份关于苦涩青春与冷陌城市的记忆却是实实在在，难以释怀的。
三 精神的流放地——北京
1990年，偶然的一次机会，贾樟柯在太原的一家电影院看了第五代导演陈凯歌的力作《黄土地》之后，做出了他人生中的最重要的决定——报考北京电影学院，经过三年的努力，他终于如愿以偿的来到北京求学，北京是贾樟柯人生旅程中的第三站，也是最长的一站。山西已是旧地，故乡已成他乡，不去留作何用，如同无数的满怀梦想的“北漂”人一样，贾樟柯开始了他真正的离乡之旅，领略他期待已久的梦幻“世界”。
2004年，贾樟柯推出了他的第四部作品《世界》，也是他第一次在山西以外的地方拍片，可仍然与山西有着割舍不断的联系。《世界》描述一群在京城打工的山西人的故事，赵小涛为了追求理想从太原来到北京闯荡，男朋友成泰生随后也一路追来，两人同在世界公园工作，一个作跳舞演员，一个当保安。在经历了理想的失落，生活的失意之后，俩人的感情也出现了波折，终日相守却无言以对，身体靠的越来越近，心灵却日渐拉开了距离。耐人寻味的是，贾樟柯将故事被设置在北京的一座世界公园里，金碧辉煌的人造景观，美轮美奂的歌舞表演，这一切营造了一种梦幻般的“似真”感，骑着高头白马的保安，衣着光鲜的舞蹈模特，人物都仿佛身在童话世界中，可一旦下班之后，又重新回到了他们原来卑微的真实身份——漂泊异乡的打工者。在这个微缩的“世界”里，他们的安身之处在哪里呢？曾经的生活已经割断，新的生活尚未开始，没有衔接的断层让我们看到一个个漂泊的身影，甚至连原本牢固的爱情也变得模糊起来，赵小涛无法接受成泰生的粗暴的要求，成泰生的感情摇摆在两个女人之间。《世界》中的微缩世界公园是正是全球化大背景的变相表述，背井离乡的人们在汹涌的科技浪潮中难以把握自己，而回首来路，已是一片苍茫，无尽的虚妄。
然而，谁又能说赵，成二人身上没有贾樟柯的影子呢？“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”。对于熟悉的故乡山西，贾樟柯或许还有话可说，是叙述的主体，然而一旦离开故乡，进入一个全新的陌生环境，就变成了笨拙的叙述者，只能讲述发生在异乡的“家乡”故事，这也是很多熟悉贾樟柯的观众对《世界》评价不高的原因。
四 人间的深处 —— 奉节
2005年，贾樟柯与画家好友刘晓东齐赴三峡游历写生，原本只打算拍一部叫《东》的纪录片，谁曾料到，一进入这千人吟诵，万古闻名的神秘三峡，生性敏感的贾樟柯就产生了拍故事片的冲动和念头，觉得这里有故事可讲，于是，一部堪称旷世经典的作品《三峡好人》从此诞生了。
奉节——一座具有两千年历史鲜为人知的古城，隐匿于崇山峻岭之中，坐落在滔滔江水之畔，唐人的诗赋里留有它的名字，宋人的山水画中看得见它的旧影，到了现代，随着举世瞩目的三峡工程开工，这座沉寂了上千年的古城再次吸引了世界的目光。 正如上文屡次提到的那样，贾樟柯的创作与他的个人经历密不可分，从桑梓之地汾阳，直到客居之所北京，一路走来，已是气力难支，渐成颓势，重返故里寻求灵感已是不可能，在北京这块繁华之地，有如虎落平阳，无计可施，所以《世界》之后，贾樟柯步入暂时的创作低潮，转身于纪录片，实为无奈之举，是奉节这座小城让贾樟柯再一次焕发了创作激情。
在影片《三峡好人》我们看到的是一个正在涅槃中的奉节，和我们的国家一样，奉节也正在经历一场千古未有的沧桑剧变。三峡拆迁工程是举世瞩目的大事，而这一有关国家集体的宏大叙事随着三峡移民的出现而织入了普通人物的生活与生存状态之中。影片中随处可见的“拆”字以及早已被水淹没的房子似乎在诉说着一段段已经发生的故事或者将要发生的故事。在一片繁杂与破败的码头、房屋、工地等等场景中，背负着重重行囊拖家带口的人们表情都是木然的，巫山云雨的浪漫图景与诗情画意的生活眷恋早已被离开故土的拔根之痛所取代了。这便是特定时空下小人物的特殊生存写真。
“三峡工程”在影片中是一个现实的正在发生的事件，而当它作为影片人物活动与思考的背景时，它又是一个有关现代性的符号。作为一个社会学的概念，现代性和现代化过程密不可分。在某种意义上，现代性涉及政治、经济、社会和文化的互动关系，充满了矛盾与对抗。它允诺我们去冒险、强大、成长和变化，同时又可能摧毁我们所拥有的、所知道的一切。换言之，现代性赋予人们改变世界的力量，同时也在改变着人本身。而在现代性社会结构图谱中，底层作为特定的社会阶层成了不容忽视的存在。现代性铺设了一条以经济理性和资本逻辑为支配性能指秩序的轨道，在这场现代性的马拉松比赛中，每跑一段就会有个别社会群体掉队，被甩到现代性社会结构之外，成为底层或弱势群体。于是，底层陷入了现代性编织的社会结构网络中，他们叹息着、不满着甚至愤怒着，却又生活着、欲望着甚至追求着。影片中我们可以看到众多拆迁移民的无奈与不满，麻木与期待，漂泊与挣扎。三明等人是一群拆迁工人，他们本身的脆弱与卑微在一片破烂欲摧的建筑中显得那么不起眼，而却对人民币上的家乡风景充满了自豪。一方面是生命与生存的游离与迷茫，一方面却是内心对集体性叙事的认同。这种情感上的悖论是可信的，更显出了现代性话语与诉求对人的改变、对底层的塑造力量是多么地强大。
老城倒在拆迁工人的铁锤之下，沦为一片废墟，千疮百孔，满目疮痍，最终将葬身水底；一座高楼耸立，现代化的奉节重新出现在山坡之上，这样一座处在大山褶皱中偏僻的小城都逃脱不了“现代化”的命运，这是一个多么大的讽喻。在这场来势汹汹，势不可挡的“浩劫”中，毁掉的何止是一座城市，我们几千年来坚守的精神家园被冲击的一塌糊涂，失去家园的人们被迫离开了世世代代生活的故地，忍痛诀别亲友，远赴他乡谋生路去了，中国人一向重土难迁，故土乃是根之所在，离乡如同连根拔起，其痛可想而知。
在奉节——中国西部又一座县城，贾樟柯重拾以往的创作的信心，恢复了他一贯的平民视角，草根情结。只不过这次和已往不同的是，奉节毕竟不是汾阳，贾樟柯不是亲历者，而是旁观人，只能以一种外来闯入者的眼光来审视发生在这里的一切，不动声色，冷眼旁观，没有过激的批判，不做任何的评论，这也是我们每个身处其中的普通人的态度。
结语
贾樟柯是新生代中为数不多的几个能够把握时代脉搏，紧贴民众生活的导演，这也是他的作品总能给人突如其来的震撼和以前所未有的感动的原因。他能够从中国处处阴暗的角落散落的垃圾中读取生命的灵感，他的作品中映射出的是光怪陆离的现实世界的投影。当我们渐渐失去对“第五代”的信任的时，是贾樟柯再一次点燃我们对中国电影的信心，如果说世纪之初的中国电影还有一线希望的话，那这个希望就光荣而沉重的落在贾樟柯身上了。
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